作者?/ 小 ? 刀
編輯 / 阿 ? 筆
運營 / 獅子座
2020年夏天，《乘風破浪的姐姐》橫空出世。那一季的節(jié)目不算完美，舞臺不算華麗，賽制也不夠成熟，但卻完成了一件此前國產(chǎn)綜藝幾乎沒人做到的事——讓30+女性站在舞臺中央，被認真注視。
“姐姐”這個詞，也不再只是年齡標簽，而是形容經(jīng)歷過選擇，也承擔過代價，還愿意再往前一步的一種身份。彼時，甚至連“浪姐”這個有些貶義的名詞都被重新定義了。
然而到了2023年，任洋接手吳夢知成為節(jié)目總導演后，圍繞“浪姐”的輿論風向出現(xiàn)明顯變化。爭議變多，剪輯問題頻出，賽制反復搖擺，“黑熱搜”“劇本感”等質(zhì)疑逐漸成為常態(tài)。也是從那時起，觀眾中出現(xiàn)一種聲音：“既然這是一檔以女性為核心的節(jié)目，是否應該真正做到全女視角？”
畢竟當表達女性的權力不在女性手里時，偏差遲早會出現(xiàn)。正如六年之后，《乘風2026》上線，首期播放數(shù)據(jù)依然亮眼，熱搜頻頻出現(xiàn)，但節(jié)目的內(nèi)核卻已經(jīng)變了。
姐姐們?nèi)匀徽驹谖枧_上，但她們不再是被呈現(xiàn)的主體，而是被使用的熱搜素材。而當一檔以女性為核心的節(jié)目，逐漸變成以女性為消耗品的內(nèi)容生產(chǎn)線，那么這檔節(jié)目，到底還在講誰的故事？
賽制創(chuàng)新，創(chuàng)掉的到底是什么
《乘風2026》的問題，很大程度上是從“賽制創(chuàng)新”這四個字開始。
這一季的核心賣點是全直播、全開麥、無修音，試圖把舞臺還原成“正在發(fā)生”的現(xiàn)場。但實際呈現(xiàn)出來的效果，卻更接近一次失控的實驗。
初見面直播就是最直觀的例子。33位姐姐加上33位嘉賓，被放進一個超長直播里，逐一亮相、寒暄、互動。理論上，這樣的設計是為了制造“隨機性”和“真實感”，但五個小時的直播里，真正有效的信息寥寥無幾。
大量時間被消耗在無意義的等待和重復表達上。鏡頭調(diào)度混亂，人物關系無法建立，觀眾既記不住人，也無法產(chǎn)生興趣。彈幕從一開始的期待，很快變成“太慢了”“下一位”。這種情緒轉(zhuǎn)變，不是觀眾沒有耐心，而是節(jié)目沒有提供足夠的內(nèi)容支撐。
更值得注意的是，這種所謂“真實”，其實是一種被包裝過的概念。直播并不等于真實，它只是取消了后期修正的空間，把所有風險直接暴露在鏡頭前。而這些風險，幾乎全部由嘉賓承擔。
全開麥也是類似邏輯。它被當作“誠意”的證明，但在缺乏舞臺調(diào)度和音樂設計配合的情況下，變成了一種近乎苛刻的考驗。舞臺不再是展示能力的空間，而更像一個放大失誤的裝置。任何一點瑕疵，都會被無限放大，成為傳播素材。
當“失誤”比“完成度”更容易出圈時，節(jié)目實際上已經(jīng)從鼓勵表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向消費失誤。
這種轉(zhuǎn)向帶來的連鎖反應，很快體現(xiàn)在后期制作上。比如趙子琪和張慧雯的“吵架事件”。一段本來很正常的后臺交流，被剪輯成情緒對立的片段，播出后引發(fā)大量誤解。對于節(jié)目來說，這樣的剪輯提高了討論度，但對于姐姐來說，則意味著形象被重塑，且難以澄清。
類似的情況，在近幾季中反復出現(xiàn)。剪輯不再服務于敘事，而是服務于制造對立。姐姐的一言一行都被拆解成若干“有效片段”，再按照傳播需求重新拼接。更微妙的問題在于，節(jié)目組現(xiàn)在還可以用“真實”為這種處理方式背書。因為是直播，因為是全開麥，所以一切爭議似乎都可以被歸結(jié)為“不可控”。
“真實”在這里，變成了一種責任轉(zhuǎn)移機制。當規(guī)則變得不確定，參與者就失去了判斷依據(jù)。她們不知道努力會對應什么結(jié)果，也不知道失誤會被放大到什么程度。舞臺的意義被削弱，取而代之的是一種持續(xù)的不安全感。
而觀眾其實能夠感知到這種變化。節(jié)目看起來更“熱鬧”，但已經(jīng)不是一個關于成長或突破的綜藝了。姐姐們被推到一個更暴露的位置，卻沒有得到更好的表達空間。她們承擔了風險，卻沒有獲得對應的尊重。
所謂“創(chuàng)新”，到底是在為誰創(chuàng)新？
選人邏輯過于露骨
綜藝選人本來就是一門平衡藝術。既要考慮舞臺能力，也要兼顧人物關系和觀眾認知。早期《乘風破浪的姐姐》之所以成立，靠的正是這種相對克制的組合方式。寧靜、伊能靜、萬茜、郁可唯、藍盈瑩，她們之間有差異，但沒有被預設成“功能位”。觀眾是在觀看過程中逐漸理解她們，而不是在名單公布時就被提示“誰負責話題、誰負責爭議”。
而從近幾季開始，名單一出來，節(jié)目想要什么效果，已經(jīng)寫在臉上。這一季尤為明顯。部分嘉賓的出現(xiàn)，本身就帶著強烈的“預期用途”。
比如李小冉的一公舞臺?！缎脑副憷N》這首歌，本身并不復雜，但放在全開麥環(huán)境下，對音準和節(jié)奏的要求并不低。舞臺上出現(xiàn)失誤，本該是一個可以被討論“準備是否充分”的正常事件。但節(jié)目呈現(xiàn)的重點，很快從“完成度”轉(zhuǎn)移到“效果”。
跑調(diào)、忘詞、節(jié)奏偏差，這些細節(jié)被不斷放大，迅速轉(zhuǎn)化為傳播素材。短視頻平臺上流通的，不是完整舞臺，而是被切割后的十幾秒片段，配上夸張字幕和音效。觀眾接收到的信息是，這是一場“好笑”的表演。
可這種“好笑”不是自發(fā)生成的，而是被引導的結(jié)果。從選曲到分組，再到后期傳播路徑，節(jié)目組都在強化“李小冉很好笑”的預設。演員唱甜歌、運動員挑戰(zhàn)音準，節(jié)目只需要順勢放大這些爭議元素，就可以獲得穩(wěn)定的討論度。一個本該被認真對待的舞臺，徹底淪落為觀眾的樂子。
更值得注意的是評分結(jié)果。當這樣一場完成度明顯存在問題的表演，最終拿到高分甚至領先時，規(guī)則的意義開始變得模糊。觀眾很難理解評價標準究竟是什么，參與者也無法判斷努力的方向。這種不確定性，會直接影響節(jié)目的公平感。
曾沛慈的情況，從另一個角度說明了這一點。她在全開麥唱跳中的表現(xiàn)穩(wěn)定，現(xiàn)場反饋也不差，但票數(shù)始終處于不利位置。而節(jié)目在播出時，對不同榜單的選擇性呈現(xiàn)，更加劇了這種不透明。不同維度的數(shù)據(jù)被隨意取舍，最終只留下對節(jié)目有利的部分。
當評價體系變成一個可以被靈活調(diào)整的工具時，選人邏輯的重要性就被進一步放大。因為結(jié)果，很大程度上已經(jīng)在“人選”階段被預設。話題型選手占比上升，穩(wěn)定輸出型選手被壓縮。節(jié)目明顯更傾向于選擇那些“自帶爭議”的人。
有的人被定義為“直率”，于是所有剪輯都圍繞沖突展開；有的人被定義為“溫和”，于是更多承擔情緒調(diào)和的角色；還有人被放在“容易出錯”的位置，成為某種意義上的“風險點”。長此以往，觀眾看到的，不再是一個個具體的姐姐，而是一組組固定的標簽。
女性綜藝的初衷，本應是提供更多樣的女性樣本，讓不同狀態(tài)被看見。但在這樣的選人邏輯下，樣本的豐富性反而在下降。只有那些能夠迅速被識別、被討論的姐姐，才有機會被記住、嘲笑、消費。姐姐的形象要么足夠強勢，要么足夠狼狽，要么足夠“有梗”，中間地帶幾乎消失。
略顯遺憾，“浪姐”第六年，已經(jīng)完全偏離了最初的出發(fā)點。
最終被消解的，是“姐姐”這兩個字
最后聊聊現(xiàn)在的“浪姐”導演——任洋。
他畢業(yè)于四川傳媒學院播音與主持藝術專業(yè)，通過校招進入芒果訓練營，以藝人導演身份進入湖南衛(wèi)視核心團隊。他早年的履歷走的是一條標準的芒果晉升路線，早期參與制作過《快樂女聲》《小年夜春晚》等大型活動，算是起點不低的一線練兵場。
2018年，任洋主導的《聲入人心》在湖南衛(wèi)視開播，豆瓣拿下9.1分，成為他職業(yè)生涯的第一張王牌，也是口碑最好的一張。2019年到2022年間，任洋陸續(xù)操刀了《聲入人心第二季》、《誰是寶藏歌手》和《時光音樂會》系列?？陀^地說，音綜領域的幾個成功IP確實為任洋積累了不少行業(yè)聲譽。
而真正暴露出他創(chuàng)作思路的爭議性，正是始于接手“浪姐”這個本屬于女性的賽道。2023年，任洋從吳夢知手中接過導筒，執(zhí)導《乘風2023》。
從那一年起，節(jié)目的口碑就和豆瓣分數(shù)一起坐了滑梯。有觀眾在豆瓣長評里寫得很直白：“但很可惜姐姐們遇到了任洋，一個完全不尊重姐姐不了解女性的導演團隊。”又寫道：“節(jié)目期間，給姐姐們騷操作不斷，光是黑熱搜都買了幾千條了，以此操出數(shù)據(jù)，好讓你在成團夜給各位領導看。”
這幾句話精準概括了任洋式綜藝方法論。先把節(jié)目做成一個“話題工廠”，再用熱搜數(shù)據(jù)向臺領導和贊助商交差。有網(wǎng)友直接點名他的團隊“充滿傲慢與偏見男本位思想”，“粉絲間罵來罵去都是工具人，給任洋抬業(yè)績的”。
由此再倒推“浪姐”IP的變遷，很多問題也有了解釋。
在吳夢知手里，《乘風破浪的姐姐》成立的前提，是把“姐姐”當作一個需要被重新理解的群體。第一季沖出重圍，是因為節(jié)目沒有急著定義每一位姐姐，而是把表演空間留給她們自己。
寧靜可以強勢，也可以不耐煩；萬茜可以冷靜，也會在某個瞬間失控；張雨綺的自信里帶著一點莽撞，但這種莽撞本身就是她的一部分。這些復雜性都沒有被削平，節(jié)目組的呈現(xiàn)方式讓“姐姐”這個詞有了厚度和寬度。
但如今，這種厚度在被一點點削薄?！敖憬恪边@個詞，在這樣的綜藝敘事里，逐漸變得像一個外殼，可以隨時填入不同內(nèi)容，但唯獨不是展現(xiàn)真實的女性力量。
那些真正投入時間、反復排練、試圖把舞臺做到更好的姐姐，被塑造成“精明”“計較”。她們對分工提出意見，對舞臺細節(jié)反復打磨，在剪輯里卻很容易被節(jié)目組妖魔化成控制欲強、不好相處”。
相反，對于一些松弛、隨性的姐姐，鏡頭樂于捕捉她們的無措、崩潰，配合輕巧的音樂和字幕，讓這些片段顯得好笑、接地氣。但被忽略的是，這些姐姐其實同樣在努力。所謂“躺平”，也只是節(jié)目組的一種剪輯手法。
更重要的是，正因為任洋做節(jié)目深諳“如何上熱搜”，所以當節(jié)目組發(fā)現(xiàn)觀眾更容易對姐姐們之間的爭議片段產(chǎn)生反應后，就會進一步強化片段的生產(chǎn)，減少對過程的投入，不再嘗試呈現(xiàn)真正的成長。
趙子琪的離開、孫怡的情緒波動、現(xiàn)場對賽制的質(zhì)疑，這些原本可以展開討論的節(jié)點，都被一帶而過，沒有為負面輿論后的姐姐們留下足夠被觀眾理解的空間。
這也是為什么很多老觀眾會對這一季《乘風2026》產(chǎn)生明顯的不適感?！冻孙L破浪的姐姐》曾經(jīng)證明過，女性敘事可以在主流綜藝中成立，而且可以產(chǎn)生實際影響。但如今，“浪姐”已經(jīng)很難再產(chǎn)生真正具有持續(xù)影響的時刻，參與節(jié)目的姐姐沒有一個不留下“罵名”。
綜藝市場從不缺形式更新，缺的是對內(nèi)容邊界的克制。如果一檔節(jié)目開始忘記自己最初為什么被需要時，問題就不會停留在評分或口碑上，而會延伸到更根本的層面。
“姐姐”這個詞，曾經(jīng)回答過這個問題?，F(xiàn)在，它需要被重新回答了。
