作者?/ 耳東陳
編輯 / 朱 ? 婷
運(yùn)營(yíng) / 獅子座
好險(xiǎn)，kk的精神病差點(diǎn)兒就被治好了。
講真，打開(kāi)《在人間》大結(jié)局前，kk心中警鈴大震，極度警惕「大團(tuán)圓結(jié)局」，徐天的多重人格九九歸一，賈小朵為愛(ài)獻(xiàn)祭，以自己消失的方式換得徐天以正常人的樣貌重新回歸人類社會(huì)，美其名曰被「療愈」。
直到目送徐天回到他和賈小朵約定的橋上，看見(jiàn)一個(gè)人的肉身兩個(gè)人的影子；畫(huà)的小人兒還在，扶手箱里的戒指還在……
kk長(zhǎng)舒了一口氣：人是瘋的但愛(ài)還在，真好啊真好?。?/span>
以旁觀者身份觀察行業(yè)，時(shí)間久了會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們的創(chuàng)作者對(duì)「被理解」有執(zhí)念，那種狀態(tài)就像是一門心思要保研，所以進(jìn)校就向任課老師打招呼求高績(jī)點(diǎn)的好學(xué)生，緊繃度極高，容錯(cuò)率極低，導(dǎo)致作品看起來(lái)累，其困難指數(shù)不亞于在做考研英語(yǔ)閱讀，做錯(cuò)了還得挨頓剋。
《在人間》是難得自始至終保持松弛感的。它就像開(kāi)在精神烏托邦的密室開(kāi)業(yè)酬賓，熱情邀請(qǐng)每位有興趣前來(lái)的玩家，暗戳戳給每人發(fā)個(gè)「白本」，即刻的所見(jiàn)即所得。畢竟官方提示第2條：沒(méi)有確定的答案，請(qǐng)繼續(xù)看下去。
因?yàn)檫@份松弛，反而讓這部?jī)H有8集的迷你劇培養(yǎng)出了一批列文虎克，大大方方「過(guò)度闡釋」，說(shuō)啥的都有——也算徐兵作品的一貫特質(zhì)了，先鋒性太強(qiáng)甚至有「玩票兒」的屬性。不過(guò)放眼把「不創(chuàng)新毋寧死」打在公屏上的內(nèi)娛創(chuàng)作環(huán)境，真正有行之合一冒險(xiǎn)精神的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，到底是屈指可數(shù)的。
這場(chǎng)對(duì)談產(chǎn)生于《在人間》開(kāi)播前，為防劇透（主要還是希望依循不設(shè)限、不定義的創(chuàng)作初衷），故收官后放出，聽(tīng)兩位年輕的導(dǎo)演，張卓和徐添講述創(chuàng)作維度的一些體認(rèn)，依循的準(zhǔn)則不變：解釋權(quán)最終歸觀眾所有，所見(jiàn)即所得。
一、五花八門猜想外的猜想
一些「徐兵宇宙」的起名梗。徐兵不愛(ài)起名這個(gè)事延續(xù)到《在人間》，「徐天」源自兒子徐添（本劇導(dǎo)演之一）名字的同音不同字；賈小朵還出現(xiàn)在《新世界》中；鐵林是老伙計(jì)，不過(guò)這一次演過(guò)鐵林的周一圍，飾演的角色是心理醫(yī)生石一本；虞旦玩的是諧音梗，《紅色》中飾演徐天的張魯一，豎著寫(xiě)的簽名體看起來(lái)像「魚(yú)旦」，逐漸叫開(kāi)了；柳條兒在《歡顏》里出現(xiàn)過(guò)。
關(guān)于鷹、鴕鳥(niǎo)、蝴蝶、倒計(jì)時(shí)的意象設(shè)定。導(dǎo)演張卓在戲劇功能維度給出的解讀是「callback」的符號(hào)。劇中涉及多層空間，有現(xiàn)實(shí)空間，也有淺層意識(shí)空間、深層意識(shí)空間等夢(mèng)境，賈小朵和徐天們往來(lái)穿梭在這些空間里，需要一個(gè)類似「路牌」的標(biāo)識(shí)?！笁?mèng)境和現(xiàn)實(shí)總有不同，有時(shí)候可能夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)大西瓜，我們希望這些意象是觀眾熟悉的，能被觀眾發(fā)現(xiàn)，成為視覺(jué)的引導(dǎo)」。在導(dǎo)演張卓看來(lái)，「鴕鳥(niǎo)像徐天，一直在奔跑」。
計(jì)時(shí)器是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在做案頭工作時(shí)，拜訪諸多心理醫(yī)生和心理診所時(shí)的發(fā)現(xiàn)——鐘表往往被擱置在診室的地板上，張卓還以為是「忘了掛起來(lái)」。心理醫(yī)生解釋，由于咨詢者的敏感，一舉一動(dòng)都變得格外矚目，「我不能在跟你說(shuō)話的時(shí)候，冷不丁看個(gè)表」。于是原本應(yīng)該上墻的表干脆落地，被放置于抬眼能看到的視線范圍內(nèi)。張卓補(bǔ)充「在劇中計(jì)時(shí)器也是時(shí)間鎖，營(yíng)造緊張和危險(xiǎn)感」。
關(guān)于人格圍獵。王陽(yáng)名相較于其他副人格，更偏向于「一種投射」，沒(méi)到獨(dú)立人格的地步。石一本在最初的劇本設(shè)定中也是徐天副人格之一，如果延續(xù)這一設(shè)定，又是另外一個(gè)更復(fù)雜的故事了，當(dāng)下的呈現(xiàn)，他是心理醫(yī)生。靈魂列車上人格消失的順序，潛藏著「創(chuàng)傷」經(jīng)歷在徐天心中的分量，出面治愈創(chuàng)痛的是賈小朵，鐵林的分量最重，所以她失敗了，直到第六集才真正完成「驅(qū)逐」。
還有一部分是kk的猜想，權(quán)且拋磚引玉：如果說(shuō)王陽(yáng)名、虞旦、柳條兒和鐵林都是由徐天的創(chuàng)痛分裂出的副人格，賈小朵則是徐天在17次的相遇中，用愛(ài)滋養(yǎng)出的副人格，那個(gè)源自內(nèi)心深處「最值得被愛(ài)的自己」，即便在意識(shí)覺(jué)醒后仍愿交出主導(dǎo)權(quán)，以消失為代價(jià)成全徐天的「伴兒」。
二、情真意切感動(dòng)的外化
張卓和徐添接觸到《在人間》的劇本還要追溯到2019年，徐兵的劇本打動(dòng)了兩位年輕的創(chuàng)作者?！感毂蠋煹膭”救宋飿O扎實(shí)，感情極濃郁」張卓說(shuō)；第二次跟父親合作，上陣父子兵的徐添也坦言「以前我看他劇本很少，《在人間》反復(fù)看了許多遍」。
張卓說(shuō)，「觀眾看到水仙、無(wú)限流、元宇宙。我們從導(dǎo)演角度，要抓住內(nèi)核，就是尋找人最真摯的感情。這個(gè)感情可以有很多種，親情、愛(ài)情、友情。這個(gè)感情可以濃烈到什么程度？它不是具像化在某個(gè)人身上，而是一種持久性，在你心里的持久性?！顾峙e例，「你曾經(jīng)愛(ài)過(guò)一個(gè)人，在那段時(shí)間我拼命去愛(ài)ta，即便日后因?yàn)榉N種問(wèn)題我們錯(cuò)過(guò)了，但我心中依舊有這個(gè)人的位置，愛(ài)是持久不變的。所以最終留在我們心里的，就是徐天對(duì)屏幕說(shuō)話，我要把你藏在心里。」
徐添用「酸酸甜甜」形容賈小朵和徐天的感情，「從理智上講，多重人格是不能共存于同一個(gè)軀體或同一個(gè)世界的，有我就不能有你」。但劇中，不論是滿墻的便利貼，藏在扶手箱里的戒指，畫(huà)出來(lái)的小人兒，都是「愛(ài)」存在過(guò)的痕跡，被藏在「只有我和你知道的地方」。
有感情的內(nèi)核后，《在人間》的多重人格表現(xiàn)方式也與既往同類作品不同——其他作品可能是一人分裂N角，《在人間》是6個(gè)人一起演徐天。徐添導(dǎo)演在和演員們聊到角色的表演狀態(tài)時(shí)也達(dá)成了一致：每個(gè)副人格都是徐天的一部分，只需要表現(xiàn)出屬于那部分的狀態(tài)，而非全貌。
三、雷打不動(dòng)的創(chuàng)新再創(chuàng)新
在觀眾注意力逐漸被短平快的「奶頭樂(lè)」蠶食的背景下，花大力氣搞一個(gè)極有可能招致「看不懂」評(píng)價(jià)的先鋒實(shí)驗(yàn)，這很徐兵。但對(duì)于年輕的導(dǎo)演張卓和徐添而言，無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)。他們說(shuō)「從19年到現(xiàn)在，我們用六年時(shí)間做一個(gè)沒(méi)有先驗(yàn)性的事，冒險(xiǎn)肯定有。而作為創(chuàng)作者，我們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候務(wù)求本心，這是直接決定我們能堅(jiān)持多久的原始動(dòng)力?！?/span>
《在人間》能夠看到徐兵團(tuán)隊(duì)一些熟悉的影子：比如動(dòng)物，《歡顏》的時(shí)候是駱駝（水牛），《在人間》里有鴕鳥(niǎo)、鷹、蝴蝶；比如綠皮火車，這個(gè)可以被賦予無(wú)數(shù)解讀，甚至上升到哲學(xué)層面的萬(wàn)金油；又比如臺(tái)詞少且脆生，聽(tīng)角色說(shuō)了什么不如品他們沒(méi)說(shuō)什么……
張卓在《在人間》中更多側(cè)重視覺(jué)呈現(xiàn)的工作。他介紹，全劇有3100顆特效鏡頭，累計(jì)時(shí)長(zhǎng)超過(guò)280分鐘，相較于靈魂列車跨越四季的「大場(chǎng)面」，《在人間》對(duì)細(xì)而工的視覺(jué)呈現(xiàn)要求更高。
劇組將取景地選在重慶，山城地勢(shì)的高低起伏形成一種天然的包裹感?！肝覀儼呀ㄖ寂母咭稽c(diǎn)，留一線天；包括石一本的診室，造型也不是常規(guī)的方方正正，而是近似一顆蛋的形狀，將人包在其中；賈小朵家里的動(dòng)線也是回形的。」兩位導(dǎo)演表示，由于視聽(tīng)語(yǔ)言直接參與敘事，現(xiàn)實(shí)和幻境兩個(gè)場(chǎng)域的切換會(huì)影響觀眾的觀感，「需要熟悉又陌生的氛圍」。
而拋開(kāi)高概念的先鋒設(shè)定，《在人間》歸根結(jié)底講的是「人事」，因而在場(chǎng)域的選擇上更要適時(shí)內(nèi)收。張卓用了拍《歡顏》時(shí)的同樣的鏡頭角度拍靈魂火車越過(guò)麥田的場(chǎng)景，「希望觀眾能夠沉浸在夢(mèng)境里，夢(mèng)里看著眼熟，夢(mèng)醒時(shí)又怎么都想不起來(lái)」。
說(shuō)了歸齊，《在人間》將一個(gè)靈魂在時(shí)間長(zhǎng)河里打撈自己碎片的故事搬上了熒屏，每個(gè)碎片的「相」，照得是觀眾自己。關(guān)于《在人間》的闡釋和共鳴如此多元，也是創(chuàng)作者之幸——冒險(xiǎn)的先鋒敘事通過(guò)受眾質(zhì)檢，讀懂了題目才有發(fā)散的可能。
不論是市場(chǎng)還是觀眾，都需要這樣不按常理出牌的作品。
