作者?/ 耳東陳
編輯 / 朱 ? 婷
運(yùn)營(yíng) / 獅子座
在中國(guó)影視劇的創(chuàng)作版圖上，編劇趙冬苓絕對(duì)是一個(gè)無(wú)法忽視的名字。從《紅高粱》里野性難馴的九兒，到《幸福到萬(wàn)家》中倔強(qiáng)維權(quán)的何幸福，她的女性角色總是帶著一股“不服”的勁兒，既扎根于泥土，又試圖沖破枷鎖。?
而當(dāng)她的筆觸劃過(guò)懸疑賽道，《沙塵暴》中“全員惡人”式的女性角色群像又給觀眾留下深刻印象：從殺丈夫燒房子的王良生母琴，做暗娼的程春，再到設(shè)計(jì)指使丁寶元?dú)⑷隧斪锏膶O彩云，被父親兄弟毀掉前途孤注一擲復(fù)仇的劉盈盈，這些女性用近乎自毀的方式上演了一出“中國(guó)版絕望的主婦”的故事。
身為資深電視劇兒童，有時(shí)候難免感慨：趙冬苓，不愧是寫(xiě)過(guò)《蓋世太保槍口下的中國(guó)女人》的女人！
從《母親，母親》到《沙塵暴》，趙冬苓筆下的中國(guó)女性都具備一種“地母性”，她們不是完美的“大女主”，也不是被動(dòng)的受害者；既具備中國(guó)傳統(tǒng)美德中的溫良恭儉讓品性，又有超越時(shí)代的獨(dú)立精神；既是在歷史的洪流中盤(pán)桓的群體，也是在歷史夾縫中真實(shí)呼吸的個(gè)人。
一、趙冬苓筆下的女性角色：生活里的“幸存者”
當(dāng)下的影視市場(chǎng)，流行兩種極端的女性形象：要么是“圣母型”完美女神，要么是“黑蓮花”復(fù)仇爽劇女主。當(dāng)行業(yè)還在用"霸道總裁愛(ài)上我"的糖水劇情收割流量時(shí)，編劇趙冬苓筆下的女性早已在戰(zhàn)火、法庭、商海中殺出血路——我們頂半邊天的婦女啊，終于能痛快角逐“鐵王座”了。
從《沂蒙》里扛起革命大旗的農(nóng)婦，到《無(wú)所畏懼》中單挑男權(quán)社會(huì)的律政新人，趙冬苓的女性群像如同手術(shù)刀，剖開(kāi)了轉(zhuǎn)型中國(guó)的隱秘傷疤。她筆下的女性角色，拒絕被時(shí)代洪流淹沒(méi)，而是主動(dòng)在歷史的褶皺里開(kāi)辟自己的路。
在傳統(tǒng)敘事中，女性常常是歷史的“旁觀者”或“犧牲品”，但趙冬苓反其道而行之。她的女主角，往往是歷史變局的“攪局者”。?
《紅高粱》里的九兒，就是一個(gè)典型。她不是等待拯救的弱女子，而是在土匪、日軍、家族利益的夾縫中，用智慧和膽識(shí)周旋，甚至不惜以命相搏。她的生存哲學(xué)是：“活人不能讓尿憋死?！边@句粗糲的臺(tái)詞，恰恰道出了趙冬苓筆下女性的核心特質(zhì)——在絕境中，她們總能找到一種“野蠻生長(zhǎng)”的方式。?
再看《中國(guó)地》里的趙妻，同樣如此。抗戰(zhàn)背景下，男人在前線廝殺，而她守護(hù)的不僅是家庭，更是一個(gè)村莊的魂。她的堅(jiān)韌不是口號(hào)式的，而是體現(xiàn)在一粥一飯、一針一線的細(xì)節(jié)里。她擅長(zhǎng)用日常去解構(gòu)宏大，讓女性在歷史的“縫隙”里，成為真正的主角。?
趙冬苓筆下的女性角色，往往游走在善惡之間，充滿人性的矛盾與灰度。矛盾和灰度背后，是父權(quán)和夫權(quán)對(duì)女性的蠶食和壓迫。
《獵狐》里的楊建秋和于小卉成為經(jīng)濟(jì)犯罪的犧牲品，前者是被迫過(guò)早承擔(dān)起家庭頂梁柱的責(zé)任，供哥哥讀書(shū)，給爸爸治??；后者是被愛(ài)情沖昏頭腦，成為罪犯的幫兇。這劇中的女性與《沙塵暴》中的女性群體有異曲同工之處：女性在家庭中的權(quán)益被父兄夫蠶食，偏偏個(gè)人又爭(zhēng)氣，為掙脫牢籠卻不曾想一步步踏上不歸路。
這里kk不是為罪犯洗白，而是編劇筆下呈現(xiàn)的女性犯罪者的命運(yùn)不得不令人追問(wèn)犯罪的成因。罪有應(yīng)得無(wú)可厚非，而令人痛心的是，誰(shuí)偷走了她們?cè)緫?yīng)當(dāng)大好的人生？好的“反派”女性，不是用來(lái)襯托正義的工具，而是一面照見(jiàn)社會(huì)病灶的鏡子——她們的墮落，往往始于無(wú)人聽(tīng)見(jiàn)的呼救。
許多“大女主”劇喜歡用“逆襲”套路：遭遇背叛→突然覺(jué)醒→大殺四方。但趙冬苓的女性角色，往往是在一次次跌倒、爬起、再跌倒的過(guò)程中，緩慢地找到自己的方向。
《幸福到萬(wàn)家》的何幸福，就是一個(gè)典型的“慢覺(jué)醒”角色。她從農(nóng)村媳婦到法律意識(shí)覺(jué)醒，不是靠一場(chǎng)演講或一次打擊，而是在無(wú)數(shù)次不公平的遭遇中，一點(diǎn)點(diǎn)學(xué)會(huì)抗?fàn)?。她的成長(zhǎng)，不是“爽劇式”的，而是充滿反復(fù)與妥協(xié)?！栋簿印防锏某鞘信悦媾R拆遷，同樣如此。她們?cè)诶媾c情感間搖擺，既想爭(zhēng)取權(quán)益，又怕傷了鄰里情分。趙冬苓沒(méi)有讓她們輕易做出“正確”選擇，而是展現(xiàn)這種抉擇的痛苦。這種“慢敘事”，反而讓女性角色的成長(zhǎng)更有厚度。?
趙冬苓的劇本，之所以能跨越年代依然打動(dòng)觀眾，正是因?yàn)樗呐越巧皇恰肮ぞ呷恕保皇欠?hào)化的“獨(dú)立女性”，也不是被消費(fèi)的“苦難樣本”，而是有血有肉的“幸存者”。她們?cè)跉v史的夾縫中求生，在道德的泥潭里掙扎，在漫長(zhǎng)的跋涉中尋找自我。??
二、為什么是趙冬苓？
女性的故事，從來(lái)不只是女性的故事，而是一個(gè)時(shí)代如何對(duì)待它的每一個(gè)人的故事。
趙冬苓塑造的女性角色，某種程度來(lái)說(shuō)，是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的“晴雨表”。她們從被動(dòng)的“家庭角色”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的“社會(huì)角色”，這一過(guò)程恰恰映射了中國(guó)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的過(guò)渡。 ?
反復(fù)研究她的創(chuàng)作，kk發(fā)現(xiàn)本質(zhì)上她是在用女性命運(yùn)書(shū)寫(xiě)中國(guó)近現(xiàn)代史，其作品具有鮮明的時(shí)代烙印。
在《紅高粱》《中國(guó)地》等作品中，女性角色（如九兒、趙妻）的生存環(huán)境，仍然深受封建宗法制度的束縛。她們被期待成為“賢妻良母”，但歷史的動(dòng)蕩（如戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、政治運(yùn)動(dòng)）迫使她們走出家庭，承擔(dān)起原本屬于男性的社會(huì)責(zé)任。?當(dāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)崩塌時(shí)，女性往往最先被拋入歷史的洪流，卻也最先被迫學(xué)會(huì)生存。九兒的潑辣、趙妻的堅(jiān)韌，不是天生的性格，而是亂世中求生的本能。
《北上》中的夏鳳華、《無(wú)所畏懼》中的羅英子，則反映了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代女性追求的變化：我想要什么。這種變化背后，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的個(gè)人主義思潮。女性不再滿足于“賢妻良母”的單一身份，而是試圖在事業(yè)、愛(ài)情、自我價(jià)值之間找到平衡。這種塑造方式，暗合了90年代以來(lái)中國(guó)女性主義的興起——女性不再是被動(dòng)的“被拯救者”，而是自己命運(yùn)的主宰者。 ?但從她筆下的女性命運(yùn)中也不難看出，這種覺(jué)醒往往是緩慢的、充滿反復(fù)的，甚至要付出巨大代價(jià)。
趙冬苓筆下的女性角色，是中國(guó)女性從“他者”到“主體”的意識(shí)覺(jué)醒過(guò)程的藝術(shù)呈現(xiàn)。在《紅高粱》中九兒的情欲自主、《幸福到萬(wàn)家》中何幸福的法律維權(quán)，都是對(duì)傳統(tǒng)性別角色的挑戰(zhàn)。
趙冬苓沒(méi)有讓她們成為“完美國(guó)女”，而是允許她們有欲望、會(huì)犯錯(cuò)、敢反抗?！渡硥m暴》中的“惡女群像”、《獵狐》中女性犯罪群體，則展現(xiàn)了另一種可能：當(dāng)女性試圖用男性規(guī)則（暴力、貪婪）去反抗時(shí)，反而可能陷入更深的異化。
她的角色之所以動(dòng)人，正是因?yàn)樗齻儾皇浅橄蟮摹芭韵笳鳌?，而是具體歷史環(huán)境下的“人”。從這一角度看，趙冬苓的女性敘事，已經(jīng)超越了性別議題本身，成為觀察中國(guó)社會(huì)變遷的一把鑰匙。
三、趙冬苓的高產(chǎn)和不可復(fù)制
當(dāng)韓劇女編劇已到next level?的時(shí)候，我們的內(nèi)娛還在期待年逾古稀的女性編劇仍能保持“高產(chǎn)”（據(jù)坊間傳聞，趙冬苓年產(chǎn)量能到達(dá)驚人的150集，其本人也在公開(kāi)采訪中提到，至今仍保持著近乎全年無(wú)休的狀態(tài)，要么寫(xiě)作，要么采風(fēng)），這本身就是一種病態(tài)。趙冬苓聊《沙塵暴》：在荒漠刑偵敘事中打撈那些被現(xiàn)代化進(jìn)程“吞沒(méi)”的人｜Talk對(duì)話
而“以妄為常”的整個(gè)內(nèi)娛編劇生態(tài)到底還將持續(xù)多久，沒(méi)人知道。
趙冬苓能堅(jiān)持自己的風(fēng)格，部分源于她早已確立行業(yè)地位，但大多數(shù)女性編劇面臨更復(fù)雜的文化桎梏：行業(yè)默認(rèn)男性編劇擅長(zhǎng)歷史、權(quán)謀、戰(zhàn)爭(zhēng)等“宏大敘事”，而女性則被期待寫(xiě)愛(ài)情、家庭等“微觀表達(dá)”。
以《因法之名》為例。因?yàn)閯≈猩婕八痉ㄔ┌傅惹楣?jié)，這種“烈度”的呈現(xiàn)，大概率只能由有名氣、有地位的編劇完成創(chuàng)作，否則極有可能在劇本階段便面臨夭折。而如今平臺(tái)對(duì)項(xiàng)目的預(yù)算上，如遇新人編劇，更恨不得把編劇預(yù)算卡到最低——牛馬尚要吃草，編劇喝西北風(fēng)能活？“登學(xué)沖擊”和“經(jīng)濟(jì)壓制”雙管齊下，妙??！
再加上，商業(yè)影視的流水線生產(chǎn)，擠壓了嚴(yán)肅女性敘事的生存空間。即便是趙冬苓本人，恐怕也難以再現(xiàn)《紅高粱》《幸福到萬(wàn)家》等經(jīng)典作品，并非創(chuàng)作遭遇瓶頸，而是這類(lèi)作品創(chuàng)作往往需要長(zhǎng)期打磨，深入歷史或社會(huì)調(diào)研，但當(dāng)前國(guó)內(nèi)影視行業(yè)更傾向于“短平快”的商業(yè)模式，像趙冬苓這樣堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義、深耕女性命運(yùn)的作品，在商業(yè)上未必能迅速變現(xiàn)，導(dǎo)致行業(yè)更缺乏培養(yǎng)此類(lèi)編劇的土壤。?
再加一條，主流獎(jiǎng)項(xiàng)、行業(yè)話語(yǔ)權(quán)仍由男性把控，女性編劇的嚴(yán)肅作品常被歸類(lèi)為“女性向”，難以進(jìn)入“正劇”范疇。當(dāng)《好家伙》被當(dāng)成“壞東西”，《熱辣滾燙》被叫做“減肥片”，有時(shí)候就不得不悲痛欲絕地認(rèn)命：希望如趙冬苓一樣有名有位的女性創(chuàng)作者能再堅(jiān)挺幾年，觀眾還能再吃幾年細(xì)糠。
