作者?/ 耳東陳
運(yùn)營(yíng)?/ 獅子座
有人為情懷買(mǎi)單，有人沖懸疑入股，還有人為男頻駐足。
不管怎么說(shuō)，在紅果日活即將「干掉」優(yōu)愛(ài)騰芒的節(jié)骨眼上，能在騰訊站內(nèi)躋身「流行暢銷(xiāo)」榜第10位，在會(huì)員增長(zhǎng)卡瓶頸的時(shí)期拉新，還能作為華語(yǔ)罪案劇在Netflix同步上線。
從新港劇的浪潮，到獅子山下的回響，《太陽(yáng)星辰》值得嘮一嘮。
一、新港劇語(yǔ)境下的「跨時(shí)空緝兇」
頂鍋防拍：kk對(duì)《太陽(yáng)星辰》的初印象，頂配是《信號(hào)》，幻視是《隧道》，左不過(guò)重來(lái)一遍港版《時(shí)空來(lái)電》。
過(guò)于熟悉的「穿越設(shè)定」：20世紀(jì)90年代，景順大廈大火引發(fā)系列兇殺案，香港重案組警察楊光耀追擊兇手麥志鴻，追逐中進(jìn)入居民樓電梯，遭遇墜梯事故，門(mén)再打開(kāi)的時(shí)候，楊光耀已經(jīng)來(lái)到2018年。此時(shí)，兇案仍在新發(fā)，麥志鴻像抓不住的泥鰍，而楊光耀則不得不面對(duì)妻女下落不明，周遭環(huán)境物是人非的處境。
emmm，甚至在第一集的結(jié)尾，楊光耀得到消息趕往「下水道」，并在此發(fā)現(xiàn)蒙面殺手的橋段，早被網(wǎng)友認(rèn)出高度疑似2017年的韓劇《隧道》，不僅分鏡眼熟，甚至人物關(guān)系都如出一轍：
《隧道》中的警察樸光浩來(lái)到30年后，跟親生女兒申在伊和準(zhǔn)女婿金善載搭檔共破新舊懸案；《太陽(yáng)星辰》中，楊光耀穿越到25年后，重逢因自己失蹤被領(lǐng)養(yǎng)的女兒陳凱晴，曾經(jīng)受害消防員的兒子張?zhí)烀饕惨验L(zhǎng)大從警，與陳凱晴處在「友達(dá)以上」的拉絲階段。
某種程度上，類(lèi)型和設(shè)定趨于成熟的標(biāo)志即重復(fù)。就如同「最后一分鐘營(yíng)救」寫(xiě)進(jìn)教科書(shū)一般，通常在大結(jié)局到來(lái)之前主人公都會(huì)迎來(lái)成功在即的一次失敗打擊，區(qū)別不過(guò)在于「費(fèi)人」或「誅心」。
《太陽(yáng)星辰》最吸引人的（此處特指kk）并非「跨時(shí)空緝兇」或「貓鼠游戲」諸如此類(lèi)的概念噱頭，縱然理解宣傳同學(xué)絞盡腦汁的拼搏奮進(jìn)，可長(zhǎng)劇到了這份上，到底是一些可持續(xù)、能延宕且夠走心的細(xì)節(jié)更能留人。
在人物關(guān)系上，《太陽(yáng)星辰》徹底摒棄了港劇熟稔使用的CP亂燉戲碼。來(lái)跟kk回憶一下，《沖上云霄》系列，唐亦琛跟蘇怡還有何年希到底誰(shuí)是官配？《刑事偵緝檔案》中「勇婕同心」分分合合幾次？《鑒證實(shí)錄》里家原和寶言之間夾個(gè)小唐菜難不難受？《壹號(hào)皇庭》和《法證先鋒》系列放到今天才是換乘戀愛(ài)的鼻祖，古早港味講的是愛(ài)情不成友情在，雖然最后不能拍拖，只要還活著，大家還能做朋友。
《太陽(yáng)星辰》做減法到一對(duì)一和雙箭頭。
2018年的楊光耀頂著陳家杰的身份和長(zhǎng)大成人的女兒搭檔探案。kk幾度擔(dān)心在認(rèn)女過(guò)程中冒出「一樹(shù)梨花壓海棠」的不倫父女戀，不僅沒(méi)有一星半點(diǎn)苗頭；腆著一丟丟啤酒肚，扮成落魄中年警察的陳偉霆褪去油頭粉面的精致，竟然有了一種說(shuō)不出的安全感和「爹張力」。開(kāi)始懷疑凱晴是自己女兒的階段，楊光耀小心且笨拙地試探，結(jié)果還是鬧出烏龍，被凱晴發(fā)現(xiàn)并當(dāng)成「變態(tài)」；過(guò)程中碎嘴子式的絮叨，恰到好處卡點(diǎn)一個(gè)父親面對(duì)成年女兒的分寸感。
?當(dāng)然還有港劇慣用的「做兄弟有今生沒(méi)來(lái)世」的義氣。比如偉滔試探楊光耀，問(wèn)他是否記得當(dāng)年在案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)對(duì)自己說(shuō)過(guò)什么，楊光耀不打磕巴回答「按內(nèi)關(guān)穴，止吐的」；再比如面對(duì)既是上司又是師長(zhǎng)的葉誠(chéng)的背叛，先是難以置信再是痛心遺憾的情緒遞進(jìn)……感情的真永遠(yuǎn)勝于設(shè)定的巧。
《太陽(yáng)星辰》張力在于，用世界通行的語(yǔ)言和敘事模板，講述的是當(dāng)代香港乃至華語(yǔ)語(yǔ)法中對(duì)于人的情感理解和價(jià)值堅(jiān)守的理解；其次是節(jié)奏的快，最后才是所謂設(shè)定。
二、赤裸的「壞蛋」和「欲望」
在《太陽(yáng)星辰》及其承襲的TVB罪案劇敘事里，對(duì)「壞蛋」的摹寫(xiě)是尤其值得當(dāng)下內(nèi)地劇與之看齊的；而對(duì)于「欲望」的勾勒，歷來(lái)坦誠(chéng)的姿態(tài)更是當(dāng)下內(nèi)地劇不及的。這里有個(gè)限定是當(dāng)下，具體到時(shí)間線，3-5年內(nèi)幾乎都是這樣。
內(nèi)地編劇在寫(xiě)作「壞蛋」時(shí)，總想著給壞和惡找個(gè)值得同情的理由，以此彰顯格局眼界，以致從創(chuàng)作者到表演者都背負(fù)了過(guò)重的道德牌坊。就像《好家伙》的導(dǎo)演邵藝輝說(shuō)，當(dāng)初找飾演前夫的男演員困難重重，大家似乎都不愿沾染存在道德污點(diǎn)的角色，更遑論存在犯罪事實(shí)的罪犯。
因而內(nèi)地劇中的「壞蛋」，總有一種不得已而為之的悲切，忙著推翻「人之初性本惡」，而篤定站隊(duì)「人之初性本善」，仿佛一切罪惡的源頭都是外界環(huán)境的罪過(guò)，「都是XX逼我的」。不適感類(lèi)比法醫(yī)勘驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)后越俎代庖，不論是無(wú)罪推定還是有罪審判，都顯得于理不合。
《太陽(yáng)星辰》里的麥志鴻作為從開(kāi)篇就交代的「大壞蛋」，隨著景順大廈幕后黑手的逐漸現(xiàn)身，作為棋子的「變態(tài)殺人狂」有了更加復(fù)雜的底色。但是不影響創(chuàng)作者從開(kāi)始就站定麥志鴻的「壞蛋」身份，至于底層邊緣人、反社會(huì)人格乃至精神分裂的屬性設(shè)定，都不是給惡找借口的遮羞布。
麥志鴻童年遭遇欺凌，甚至連自己的母親都是加害者：吃了自己的寵物狗，因而劇中他殺人時(shí)連狗也不放過(guò)，卻也會(huì)善待流浪狗；精神分裂出的「阿包」是童年飽受欺凌自己的鏡像，給肆意屠戮找自我安慰的借口。精分的兩面，讓人看到的是對(duì)于壞蛋的唏噓，注意是唏噓而不是同情。當(dāng)他手染鮮血的那一刻，「再冷也不能用別人的血暖自己」《甄嬛傳》課堂開(kāi)課重復(fù)讀三遍。有時(shí)候看著內(nèi)地劇，著實(shí)要哀號(hào)一聲還是「存天理滅人欲」能收了泛濫圣母心的神通。
再來(lái)說(shuō)《太陽(yáng)星辰》的欲望，有行業(yè)洞察或者觀眾視角，把這部劇當(dāng)成「大男主復(fù)仇」爽劇，倒也合理的。拋開(kāi)連環(huán)案件，實(shí)際上全劇始終圍繞楊光耀的「欲望」展開(kāi)，他作為全劇的主人公，動(dòng)機(jī)極其明確：在20世紀(jì)90年代是抓住麥志鴻、老婆孩子熱炕頭兩條線；來(lái)到2018年后，先是數(shù)度嘗試重返20世紀(jì)無(wú)果后放棄，開(kāi)啟異時(shí)空追兇，繼續(xù)抓麥志鴻，找女兒，查妻子之死真相，總體是角色動(dòng)線推情節(jié)動(dòng)線，也有被困境絆腳的情況，但整體螺旋向前。
主人公極其明確的行動(dòng)線，在戲劇邏輯上是蕩開(kāi)bug的有效手段。觀眾的注意力都在楊光耀身上，他想要做什么，會(huì)遇到哪些困難和阻礙，能否成功，這就夠了。到劇情過(guò)半，相比于糾結(jié)他來(lái)到2018的合理性，觀眾恐怕更揪心的是他一旦還能回去，這些失而復(fù)得的人們將如何告別，并重過(guò)一次？
除了劇作上學(xué)習(xí)「欲望」的動(dòng)力，精神欲望的直白呈現(xiàn)或許也是當(dāng)下內(nèi)地劇應(yīng)效之法?；貞浺幌?，除了《風(fēng)吹半夏》許半夏的欲望分明寫(xiě)在臉上，實(shí)踐在行動(dòng)上，且有著灰度和況味，《狂飆》里高啟強(qiáng)為保護(hù)弟妹不再做軟弱賣(mài)魚(yú)佬，自此踏上不歸路；近幾年還有哪些角色或人物的欲望是不加矯飾，被分明展現(xiàn)的？
就像給惡找個(gè)情非得已的借口，內(nèi)地劇中的欲望總透著欲拒還迎，半推半就，既不敢做，也不敢當(dāng)。相比之下，《太陽(yáng)星辰》中被拉下水的葉誠(chéng)顯得干脆利落：妻子嗜賭，被作局欠下巨額賭債，也成為拉攏他的把柄。他背棄了作為警察的責(zé)任，同時(shí)也在良心的底線上給自己留一點(diǎn)轉(zhuǎn)圜的機(jī)會(huì)，有一種「一碼歸一碼」的灰度。?
多說(shuō)一句，港劇的聰明之處在于，戲核或設(shè)定，只要是創(chuàng)作者擅長(zhǎng)且跨時(shí)代通吃的，都會(huì)被完好保留下來(lái)。如果互聯(lián)網(wǎng)有記憶，「麥志鴻」這類(lèi)壞蛋在港劇中并非首次出現(xiàn)，《陀槍師姐》二三部中的高智商變態(tài)鮑國(guó)平與之如出一轍，通過(guò)人格分裂高概念獵奇、嗜血?dú)埲痰淖靼甘址ㄎ?，最后是扭曲性格養(yǎng)成的過(guò)程延宕，從師奶一路通吃到Z世代，一代有一代的童年陰影。
內(nèi)地劇不大會(huì)這么做，講創(chuàng)新就得吃著飯?jiān)抑?，過(guò)去的事都別來(lái)沾，我們是開(kāi)天辟地獨(dú)一份，凡事講究無(wú)對(duì)標(biāo)，最好也后無(wú)來(lái)者。對(duì)比的意義從不在于「拉踩」，創(chuàng)作這些事，不外乎是向領(lǐng)先的學(xué)習(xí)，然后迎頭趕上，交替向前才有意趣。
三、獅子山下的回響
還是要說(shuō)到懷舊。
陳偉霆在看片會(huì)上表達(dá)了與謝君豪、馮德倫、吳岱融等港劇黃金一代同框演戲的「含金量」；《太陽(yáng)星辰》表面上是兩個(gè)時(shí)空，實(shí)際以九七為界，三個(gè)時(shí)代的香港城市文化被定格為分層設(shè)色地形圖，留在熒屏之上。
如果說(shuō)劇中彩蛋式影片《八仙飯店之人肉叉燒包》用明線給時(shí)間軸打點(diǎn)，Beyong的《情人》則是一重繞不開(kāi)的時(shí)代與文化隱喻。特殊的歷史背景使然，香港影視劇不論題材類(lèi)型，自我身份的認(rèn)同都是繞不開(kāi)的母題，《太陽(yáng)星辰》勾勒普通人在常態(tài)下對(duì)正義公理的追求和捍衛(wèi)，電影《焚城》則通過(guò)構(gòu)建極端的災(zāi)難場(chǎng)域表達(dá)「守城」的決心，可以說(shuō)今年的香港影視劇，對(duì)曾經(jīng)的獅子山精神回響尤甚。
作為旁觀的「他者」，恰好對(duì)香港影視劇的觀看經(jīng)驗(yàn)從20世紀(jì)90年代延續(xù)至今，又恰好被個(gè)中身份認(rèn)同和精神認(rèn)同打動(dòng)著。每個(gè)人都來(lái)自過(guò)去的歲月，「我們?cè)?jīng)是誰(shuí)」決定了「我們是誰(shuí)」以及「我們將會(huì)成為誰(shuí)」，這樣的追問(wèn)始終在香港影視劇中延續(xù)，并形成內(nèi)化的高度自洽，也給了新港劇值得繼續(xù)愛(ài)下去的理由。
